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黑泽明

今天是日本导演黑泽明诞辰110周年。1910年3月23日，黑泽明出生在日本东京的一个武士家庭，其父家教甚严，但也鼓励孩子去观看电影这项刚诞生不久的艺术，而黑泽明也终成一代电影大师。

“若说世界上最有名的日本导演是黑泽明，那最知名的日本编剧就是桥本忍”，有“日本战后第一编剧”之称的桥本忍，自1950年开始便长期担任黑泽明的御用编剧，两人共同创作出的《罗生门》《七武士》《生之欲》等经典作品，将日本电影推向世界的同时，也拉开了日影黄金时代的序幕。桥本忍在八十多岁高龄时执笔写就《复眼的映像》这本回忆录，不仅回忆了与黑泽明一起奋战在电影一线的点点滴滴，也同时记录了诸多才气纵横的电影人共同将日本电影推向颠峰的黄金岁月。以下内容整理自本书，谨以此纪念黑泽明。

黑泽明：自传应该是那个人的遗书

黑泽先生和我说过的话当中，有些让我印象深刻，犹存于心。

“桥本，作家有自传体作品一说吧。”

“是有啊。”

“不管是谁的自传读起来都很有意思。人的一生要经历很多事情呀。但是我还是认为自传要在自己已没有作品要写的时候……也就是说，要在最后写。”

我也有同感，对他点了点头。

黑泽明说：“所以我觉得自传应该是那个人的遗书。”

黑泽明是从何时开始创作《梦》的，我不得而知。但我觉得应该是在他四十多年合作剧本终结于《乱》，不，是终结于《影武者》，今后要一个人单独去创作剧本的时候，他最先着手的可能就是这部作品。

《梦》是黑泽明孩提时代开始做的八个梦串连而成的短篇集锦，也可以说是黑泽明的自传。

导演是需要体力的职业，黑泽明此时已经年近八十，所以他会想到这可能是他最后一部作品，也不足为奇。我能够想见他是带着这样的心情和心理准备创作剧本、亲临片场、完成电影的。

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《梦》（1990）

《梦》的电影试映会，很巧，竟然和《乱》的试映会一样，在银座的东宝剧场。距离《乱》上映又过了五年的岁月。

我一般看过剧本就不会再看它拍成的电影。对我来说，读剧本就等同于看电影，没必要同一部电影看两遍。然而，我虽然读过《梦》的剧本，但还是出席了试映会。因为《梦》是黑泽明先生的自传，换言之是他最后的作品——对我而言，它也是黑泽明先生的遗书。

黑泽明令人期待了五年的电影问世以后，大家看了试映，觉得了无趣味、疲惫不堪。但是这是期待已久的黑泽明作品，无论是报纸还是周刊都要在文艺版面上写点什么才行。大家无法直接写上“了无趣味、疲惫不堪，是部失败的作品”，所以搜肠刮肚地寻找褒奖之词，哪怕生编硬造也要美言一番。对《影武者》，是排山倒海的赞声一片：“观影后的充实感！”“扣人心弦，感人至深！”“活灵活现的武者绘，形式美和影像美的极致！”铺天盖地的好评不一而足。对《乱》更是有过之而无不及，电影记者和评论家集体大唱颂歌。

但是，不得不对观感如此令人疲惫的《影武者》交口称赞，不得不给更加枯燥乏味的《乱》狂吹热捧，记者和评论家们到底心中不能平静，脑海里愤愤不平地打架，积郁不得释放。所以，一旦看到《梦》里的插叙故事的失败段落，有人开出了第一枪，其他人就立即附和“这是一部失败作品”的论调，群起而攻之。

也许这正应了“父债子还”“江户之仇长崎报”的俗话。我感觉到，他们把自己用华词丽句吹捧的《影武者》和《乱》的失败记在账上，让无辜的《梦》来背负和偿还。

我对媒体和电影制作者之间的这样相互依存和挟持的关系持保留态度。我觉得，作为评论家，希望他们能给予作品更为明确的臧否判断。

比如说，对于黑泽明的《乱》和《影武者》两片，就算评论家判断这是失败作品，普通观众也会理解“啊，是这样啊”，创作了那么多优秀作品，有一次两次失败也不足为怪，仍然会期待他的下一部影片。

然而，自己觉得枯燥无趣的作品，硬是称赞它如何有趣是部杰作，观众是不会买账的，反而会极度扫兴，会把这样的评论家的褒奖之辞当成是对黑泽明的阿谀奉承，评论家为黑泽明代言辩护会招致观众对黑泽明更强烈的反感。媒体对黑泽明作品的影响很大。围绕着《乱》和《影武者》两片的媒体风潮，把数量多么庞大的黑泽明电影爱好者推向了反感黑泽明的一边啊？我周围也有喜欢黑泽明的影迷，但都因为这两部影片的关系转向了反黑泽明，真是令人感到遗憾和懊恼！

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1960年，桥本忍（左）在热海的温泉旅馆和黑泽明合影

如果问我最有趣的黑泽明电影是哪部，我会毫不犹豫地回答《七武士》。如果问我最喜欢的黑泽明电影，我也会不假思索地回答《梦》，我还会说：

“这部作品作为电影导演的遗书，是无与伦比的！”

从电影匠人到艺术家

1995年（平成七年）三月，黑泽先生于京都旅馆撰写电影剧本《雨停了》时病倒，平成十年九月六日与世长辞。

倒在剧本执笔过程中，对艺术家来说也可谓是得偿所愿，死而无憾了。

黑泽先生在小国师爷过世两年后的初秋去世，就像是追随师爷的脚步去了他界。

那么黑泽明对于我而言是怎样的存在呢？

在总结这个话题之前，先让我列出记录了他横跨五十年足迹的作品。

黑泽明共有三十部作品，除了早期的《姿三四郎》和续篇《姿三四郎续集》，每部作品都迥然不同，完全没有重复或类似的。一位导演能拍摄出如此丰富多彩、五花八门的影片，实在令人惊叹。每部作品都各具形色滋味，综观全体，犹如绚丽多变的万花筒。

黑泽明多姿多彩的作品序列和丰富不雷同的作品种类，都表明了他作为一个电影导演和剧作家，对自身作品的多样化进行了彻底的尝试和全力的突破。

他绝对不会创作两部类似的作品。要想如此贯彻作品的多样性原则的话，就产生多个不同的剧作班底的需要，也形成了“编剧先行”和与之正相反的“一枪定稿”的创作模式。甚至可以说，黑泽明从电影匠人到艺术家的转变，归根结底是他追求作品多样性所带来的结果。

像他这样，对各异其趣的每部作品，在素材上押上所有赌注，不惜一切努力放手一搏，坚定执着地追求着作品多样性——这些累积才铸成了他将近半个世纪的导演路途，及至八十高龄终于达到了《梦》的境界。

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《罗生门》（1950）

另外，《罗生门》的片长是一小时二十七分钟，《七武士》是三小时二十七分钟。前者是不到一个半小时的短片，后者是超过三小时的长片。追求多样化的黑泽明，跳脱了中篇作品（起承转合的故事）的框架，眼界更为自由。电影界自身若对这种自由化意识有强烈而具体的认知的话，他的作品履历本会更加错落有致，呈现出犹如珍宝镶嵌般华美、犹如高山低峦般立体的组合。

我梦寐以求的国立拍片场和国立电影院，其目的也就是一心一意追求电影的多样化和自由化——这是我进入电影行业，历经十年二十年的钻研，自身萌发的思索和渴望。也许很大程度上，这样的思索和渴望就源自黑泽明创作方式的影响吧。

只有一个黑泽明

我在东京的家中，看着电视里播放的中国电影，住在公寓的大女儿正好过来看我，她告诉我说：

“爸爸，这部电影的导演，被称作是中国的黑泽明。”

“中国的黑泽明？”

这时背后传来了二女儿的声音。

我同二女儿夫妇和他们的孩子住在一起。

“韩国电影界也有被称作是韩国的黑泽明的导演。”

“韩国也有啊。那么日本应该也有黑泽明第一，黑泽明第二吧？”

两个女儿对视了一下，歪着脑袋想了想。“日本吗？好像听说过……有点想不起来了，是说谁来着？有一个被认为是和黑泽明最接近的导演。”

“真是了不得啊。不仅是日本，到处都有继承黑泽明衣钵的人呀。”

不光在日本，甚至在韩国、中国都出现了本国的“黑泽明”，对电影界来说这可是非同小可。作为一个真正了解黑泽明的人，我想给采用这样绑架式宣传的精明制片人、被尊称为黑泽明传人的导演本人以及相关人员提一个忠告，或者说提个建议和想法。

画面构图精彩，影像有模有样，固然会让电影吸引眼球。但是这取决于摄影师的能力，单凭几个漂亮的画面，不能称作是黑泽明。

成为黑泽明的条件，首先是具有卓越的感觉和才能，能写作高水准的电影剧本。同时，身边还要拥有同样高水准的三四位编剧，每创作一部作品都要组成一个团队，与其中主笔的一个人或者两个人一起，在同一张桌子上共同写作同一个场景，比较谁写得更好，创作如同激烈的竞争。然后带着这种运用特殊的执笔方法、经过复眼审视的具有极高完成度的剧本去现场执导拍摄，这才是黑泽明之所以是黑泽明的基本条件。

口头说说很简单，要想实现却很难。但是，如果能战胜各种困难和不利条件，只要共同创作者之间的信赖感和连带感足够强韧，想要实现也并非不可能。但是，即便勉力克服了这些东西，仍有不足的地方。

这就是每个人是否有他自己的“拿手歌”。

“拿手歌”如同那个人特有的说话腔调，抑扬顿挫。其实谁都有，指的就是那个人自身具备的如同是天性一样的东西。问题是这个“拿手歌”，能否像黑泽明的“拿手歌”那样深深吸引人、令人陶醉和兴奋呢？

黑泽明有他的“拿手歌”。

他挺直背脊，端坐在榻榻米上，眼神放远，一边唱着歌，一边手里随意轻打着拍子。歌词是具有浓厚的当地风味的秋田方言，我们一句话也听不懂，但是他的声音却富有张力，很润贴。他咬字清楚，歌声生动有力、明亮快活，曲调也好听，可是不知哪里隐约含有一种雪国的哀愁——他的“拿手歌”就是《秋田民谣》。

从《姿三四郎》到《袅袅夕阳情》，给他导演的三十部作品一一赋形，贯注生命和灵魂的力量——这就是他的“拿手歌”。

这世上肯定有很多人《秋田民谣》比他唱得更好。但是这与唱得好不好无关，他唱的《秋田民谣》，有他特有的“黑泽调”，只有他才能唱得出来。

今后优秀的导演还会层出不穷。但是，黑泽明只有一个。永远也不可能有第二、第三个黑泽明出现。

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[日]桥本忍 《复眼的映像：我与黑泽明》 张嫣雯译 雅众文化·北京联合出版公司 2020年3月

（本文由出版社授权发布，编 / 俎燚楠，审 / 任慧）

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